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  作为媒介的图像

  在《基督教的本质》第二版(1843年)的前言中,费尔巴哈(Feuerbach Ludwig)就曾经这样评价过人类所处的年代:“重图像甚于事物,重复制品甚于原作,重表现甚于事实,重现象甚于存在……。”[①]当然,这不是说包罗万象的图像可以满足人类对现实的各种要求,而是说明图像在媒介传播时代的功用。与两百年前相比,我们现在的时代更是一个图像的时代,从早到晚无论身在何处我们都会受到图像的“侵袭”。从报纸、电视、新闻图片、商品标志到邮件网络及各种名目繁多的广告、连环画、卡通图像等。现实生活通过感觉、视觉和听觉向我们涌来……。图像作为信息手段四处扩散,以前几乎覆盖整版文字的新闻报纸现在被醒目的各式广告图片占据大半个版面,甚至人们只是瞄一下版中的图像便代替了对文字的阅读。在某种意义上可以说,图像已经取代了阅读文字的角色,成为精神生活的主要食粮。我们已进入了“读图时代”。

  人类文明的初期,文字和图形是二位一体的。史前美术和原始美术最初图像是人类的手迹,例如在岩壁上留下的带有色彩圆圈为轮廓的印记。我们可以观察到,就是今天的儿童他们在墙上乱涂乱画也是为了留下他的痕迹,可以说这是人类的一种本能行为。后来图像成熟起来,随着人类文明的进步和发展,图像与文字分离后经营起一片自己的王国。于是,人们开始重新评价作为信息手段的视觉图像在信息交流中的地位。美国当代文化理论家丹尼尔·贝尔(Danrliel Bell)曾经说:“从二十世纪下半期开始,人类已经由以写和读作为接受知识的主要方式,转变为以看和听作为主要方式。”[②]换言之,也就是从文字阅读转向“图像阅读”。DV影像、电影和伴随着声音、图像和文字为一体的各种版本的便挟式电子读物的出现,在某种程度上改变了人类的知识结构、认知方式以及行为方式。一个多世纪以来,科学和艺术两者的互相影响已是有目共睹,可以说,科学对视觉艺术的最大的作用之一,就是摄影技术的迅速发展对于当代视觉艺术语言的特殊影响。在现代信息社会中,人们之间的视觉艺术的生成与传播形式,在很大程度上,已是被机械复制为特点的媒介——摄影、电影——所取代。

  今天,随着大众传媒文化的进一步发展和各种名目繁多的商业性电视节目的普及,艺术家们开始对图像化的视觉接受方式进行思考并反思,与此同时,运用实用的技术包括摄影、电影、电视的各种图像技术来进行探索创作。摄影和现成图像的拼贴已经成为艺术创作的重要手段,其中带有高科技含量的摄影、DV影像以至电影胶片……等,这些技术手法和与之匹配的流行文化的表现形式已成为艺术家的创作媒介。一些艺术家尤其喜欢通过摄影、绘画图片来进行“第二度创作”。如美国的辛迪·舍曼(Cindy Shernan)、加拿大的杰夫·沃尔(Jeff Wall1)、德国的格哈特· 里希特(Gerhard Richter)等。艺术作品的可复制性(复制品的出现)改变了大众和艺术的关系。

  机器复制对人本身的异化等的观念,在现当代艺术潮流中得到艺术家敏锐和及时的回应。其中一种是对其进行技术和视觉形式上的创造性的探究,另一种是用视觉观念对图像阅读的时代特征进行思考,并用符合这个时代的视觉接受方式传达出来。数码摄影、影像技术的革新——即对图片的产生、后期制作,这既打破了传统的审美 局限,也改变了摄影展示方式。图像的符号化成为艺术家普遍关注的创作方向之一。像芭芭拉·克鲁格(Barara Kruger)的作品所营造的铺天盖地的图文空间已是一种装置性的“场”,对大众消费品复制的杰夫·昆斯(Jeff Koons)的“伪真实”,以及辛迪·舍曼自编自导的“电影剧照”,还有激浪派的韩国的白南准)的录像电视装置作品等。以上这些艺术家们的创作试验完全是一种新的视觉技术的个性化的视觉创造。无疑,艺术创作中观念的运用是起着重要作用的。

  作为现代视觉艺术的基本呈现结果的图像,范围不仅仅是摄影和摄像,而且还应该包括绘画、装置、设计、雕塑以及其它任何与视觉艺术有关的形象创作,建筑亦不例外,就是飞檐上的瓦片也是对图像的某种参考。由此,艺术家拓宽了一般视觉艺术意义上的对图像的认识和实践范围,而这也是我过去三年中的创作实践的出发点。

  一、图像中的观念运用

  由于现代科技与传媒的高度结合与发展,越来越多的机器复制的符号和图像,特别是对现成品的“挪用”改变着艺术家感知事物的方式。

  媒体本身并无优劣之分,重要的是要将自己的独特思想观念与生存体验纳入创作之中。而所谓观念艺术在学理上不可能有一个严格的定义对其加以界定,在这里简单地说:就是从观念出发并以观念状态显示创作过程和最后结果的艺术。在作品方案实施之前,观念层面上的思考已决定了整个作品的计划。“即观念是先于作品创作的事实,创作只是对观念状态的实施与逐步完善,作品的物质现场仅仅是观念的符号”。[③]这样,成为艺术的核心作用的观念的作用意味着艺术状态即观念状态,而其中观念的个人直觉性决定了艺术中的观念表达是个性化的。从本质上讲,所谓艺术创作中的观念作用,是指由个人的感受,心理或简而言之由精神活动引起的“此物”向“彼物”的一个关系的转换。而达到这一结果的基本方式之一便是“挪用”这一行为, 这也就是人们对半个多世纪前的杜尚“挪用”反传统美学意义上认同的主要原因。

  杜尚(Marcel Duchamp)是西方观念艺术最早产生的关键人物。“他的《泉》、《下楼的裸女》、《大玻璃》及给蒙娜丽莎画胡子,完全改变了当时传统的艺术创作模式”。[④]即重视觉本身的形式发现,让绘画不像绘画,雕塑不像雕塑,摄影也不再像“摄影”。由此可见,艺术作品中观念的作用是透射着智慧的内涵的。在视觉艺术中,图像是自由的符号,它表达出艺术家创造一种新的视觉式样并扩展了眼前的世界。就艺术符号的核心——被投射到符号物上去的表象来说,表象并非是客观事物的简单复制。尽管机械的镜头拍摄下来的景物与实际中的自然完全吻合,那也只是拍摄者带有主观倾向的一次选择行为的结果。因此,一件事物的再现表象 也具有主观的视觉选择性。在创作中我们不是把该事物的各个方面都包括进去的,而是由再现表象所指向——即我们要按这样的次序保留下来的东西干什么?

  德国画家里希特在画布上对照片的“摹写”,中国画家陈丹青 “书籍画册静物系列” 就是在“什么是摄影”与“什么是绘画”和“画”与“印刷品”之间所引发的视觉“对应”,在对应之中,观者在其精神内涵上获得各种启示。重要的是,在这样的 “挪用”中,在图像(印刷品)再变成绘画(复制品)的过程中,观念也相应地发生变化,熟悉的事物在这“复制行为”中变得陌生了,而陌生的力量来源于观念的运用。

  按照本雅明(Walter Benjamin)的观点:“复制技术把艺术品从传统中解脱出来……”人们可以在任何情况下‚以任何理由看待过去的艺术,这一事实所引发出的观念,深刻改变了固有的观看经验与艺术创作行为。[⑤]因为“现代人的体验方式是他赖以存在的社会条件。”[⑥]美 国波普艺术家们对自身生存的商业化环境做出的反映,是与城市文化有着紧密相联的关系。都市化环境,大众的流行文化给艺术家提供了能借此进行构思和创作的体验。使用的材料就是来自城市生活本身,语言符号就地取材——例如:安迪·沃霍尔(Andy Warhol)用丝漏网技术印刷图片,利希滕斯坦(Roy Lichtenstein)用连环画复制放大,达·萨利(D·S)直接借用流行图像等进行艺术创作……等。

  观念在艺术多元化的当代艺术中的作用,模糊了传统意义上艺术的划分界限。而且,在很大程度上,每一种艺术观念和表现手段只是显示出与现实发生关系的角度的不同,因此图像中的观念运用角度也不尽相同。就艺术创作的某些本质而言,新媒体与传统材料的绘画,装置及雕塑之间并没有什么区别,它们只是作为现代视觉艺术的基本呈现结果的图像—即以不同的方式表达一件事情,或展现某种事物的存在状态而已。例如:日本当代艺术家草间弥生(Yayoi Kusama)的装置作品《镜房》《点的诱惑》等。一张非常普通的流行杂志上的摄影图片能够吸引我的原因,不再是它的摄影技巧,也不是照片里的形象所传达的生动性,而是被发现的图像本身——与我的实际感受相吻合,并赋予我一个明晰的角度,在此基础上,我开始了一个创作文本的行动。同时,新媒体技术的普及使得从大众传媒制造出的“图像的现实”中获取形象(流行图像及符号)成为可能。从作为媒介的摄影、影像当中获取的图像进行电脑的技术处理,使之成为创作的“摹本”。简单地说,就是用绘画来“复制”这些“复制品”。

  二、对图像的选择

  艺术家对社会、人生的观察和体验是自觉的。观察,并不只是人受外部刺激信息的被动感知和机械复原。至于被再现的图像中的形象,还取决于创作者的个人体验。据有关资料考证,在梵高(Vincent Van Gogh 1853-1890)的绘画作品中所蕴涵的个人精神上的焦虑和紧张,其实有着巨大的人类共性。今天凡高画中的主体共性,从某种意义上看,是在社会从传统走向现代的文化潮流中产生的。所以,任何时期的文化的发展与变化,都必然会不同程度的影响着人们的心理状态。从这个简单的例子中,我所受到的启发是,现代都 市的景象与图像的发现和呈现之间构成的新的文化形态可以成为我创作的切入点。

  对我来说,眼中的城市是一种个人体验中的“碎片”。艺术视觉中的现代都市景象有一个共性认知受个性化体验的分解,以凸现“局部”的方式进行个性化感受的传达过程,“局部”的呈现是凸现个性完整的前提。的确,都市生活本质上就是一种零乱与秩序并存的关系,它是一个由无数细节构成的物质空间。[⑦]深不可测的都市街头是从事摄影、影像等当代艺术实验所需的图像素材库。因此,当世界作为一种零乱的片段现实涌入我的视野之中时,我只是将眼前的世界作为一个流动变化的对象加以理解,并发现一个与自己内心影像吻合的“瞬间”。

  我仍然同意,绘画是物化了的观察和感知的一种方式,创作一幅画就是让所观察到的事物通过绘画形象在第一或第二现实中得到实现。但物象的准确再现或任何带有主观色彩的表现都不再是我的“主题”,而如今照片或印刷品就可以成为我眼前的第一现实或第一经验,通过对现存照片的感受去理解和判断现实中的事物,从图像的角度把握个人想法。2002 年在我的绘画创作《人群》系列作品中,所有的形象和构图都来自现成的印刷刊物上的一些照片。现成的图片借用的 两次曝光或快慢镜头透明处理而产生的视觉效果成为我创作这一系列作品的“理由”,因为它使我看到了在现实中无法直接看到的人的某种状态。德国画家里希特说:“我不希望模仿一幅照片,我想创作出一幅照片……我不是在创作与照片相似的绘画”。[⑧]可见,这是从绘画的角度对摄影的理解,对于我们理解摄影本质有所启发,同样,在“画”照片时作的关于绘画的思考,对理解绘画本身也同样重要。[⑨]本雅明所说的现代人的体验方式是他赖以存在的社会条件。当今图像时代,印刷品已经是我们观看的“第一经验”。在艺术多元化的当代艺术中,作为现代视觉艺术的基本呈现结果的图像。无论是荧光媒体的影视艺术、电脑、摄影、录像还是绘画、装置、设计、雕塑和建筑,一切与视觉有关的图像都可以为我们所用。科技媒体的优势已成为当代艺术的理想工具和传达手段。无论是杜尚在上面“画胡子”也好,辛迪·舍曼假的“电影剧照”也好,还是杰夫·昆斯“伪真实”也好。总之,“图像”为我们提供了各种各样创作试验的可能性。

  我在2002年创作了四件装置作品,其中《红蜘蛛》(材料:铁制雨伞架、红色油漆时间:2002.9) 表达了这样一种感受:高速发达的现代工业给人类的现代生活带来的某些负面影响;现代文明对自然环境的过分改造已对生态平衡造成威胁。我购买了许多雨伞,把伞布去掉后的伞架呈现出与蜘蛛的形象相似的造型。然后我给每一个伞架涂上红油漆。红色具有潜在的警告含义。在展厅里,所展示出的蜘蛛成群,在天花板和墙上 爬行的情景。巨大的红色昆虫向观者传达了一种怪异的景象。我给自己同时也希望给观众一个强烈的触动:人类现代文明的许多结果与自然生态之间产生的矛盾和冲突。对当代都市消费文化,电子网络文化,现代传媒文化与西方外来文化有着特别的感受的我,以关注于个人生存体验的方式来表达我的价值理想和精神追求。电视、 Video影像、图片、广告和卡通画这些被大众传媒制造出的“图像的现实”为我的创作提供了取之不尽天然资源,同时新媒体技术的普及也为从这些流行图像及符号中获取画面艺术形象成为可能。例如:将摄影、影像作为基本媒介,然后将获取的图像放入电脑中进行所谓的“后期制作”(复制)。当然这个“后期制作”与 我从事DV影像创作实验中后期剪辑技术制作有关。我2003年创作了油画《戏》、《肖像》系列作品。在这里,传统的绘画风格仅仅作为艺术形式的借签。具体创作中,我尽可能的通过消除笔触来追求一种平面化且眩晕的视觉效果,画面的空间被不同程度的向平面压缩。颜色上也采用平时极少用的荧光红,淡蓝,浅绿,柠檬黄进行搭配。甚至有时画面也只是这简单的几种颜色。这样,电脑加工后的“图像”,变成了布面油画;机械印刷的复制品,变成人工手绘的写生原作;电脑图像在“还原”的结果中——经个人的手工绘画的行为,如:比例,肌理,平面与实际空间占有等各种因素中——发生了一次转变。这是在电脑机器和人的关系中看到人的尴尬,诙谐和幽默荒诞的一种表达方式。在我的油画《人群》系列作品中,各种物象与人挤压在同一画面空间。这些通过长时间曝光的形体所显示的“重影图像”是我表现影像模糊与松动造成的色彩渗化结 果。画面中呈现出一种事物在画面中流进流出的开放式结构,通过绘制出的图像给出了身体存在感,现场感。

  重影是图像的一个模糊状态,之所以我把重影当作这一系列作品中的一个重要因素,不是为了向观众传达视觉中的某种愉悦。抹掉了在形象清晰的情况下观众可以去通过事实的正常状态“讲故事”的视觉判断和联想的习惯,只呈现了因模糊产生的抽象和只有在这一特定的抽象中才能看到的人类的某种尴尬:我们从那些模糊的面孔和近乎夸 张的动作中看不到人的个性需求和欲望的差异。这是我们所处的图像时代——媒介显现的特征呢?还是在现实生活中所获得的真实感受?《下棋》画的是酒吧一群人在下棋的情景。处理的是其眩晕的效果,在视域中心附近,人物景物都没有变形,但越靠近边缘,“广角镜”技巧的运用使得形状拉长—如:街灯、背景、人物—成为弧形。因为眼睛是一种视域很大的“光学仪器”,但是在这块视域中只有小部分角度能够产生清晰的图像,就好像视野中心部分是素描其他部分只 是速写而已。[⑩]在作品中一块或几块画面画得比其它部分更模糊不清的处理,其实是我故意想使眼睛停留在我所希望的地方或是我根本不愿使你的眼睛找到可以停留的地方的一种表现方式。《卡啦OK》系列中的人与物,无序而且偶然地交织在现实与非现实之间,对现代都市的某种虚幻性做出暗示。面对迅速变化的都市生活,我需要找到一种与此相适应的表现形式。在我看来,技术上的考虑是次要的,图像中的观念运用是最重要的。这是我对富于动感的现代都市生活的理解与个人体验。并试图以较为抽象的形态模糊的重影图像将都市的恍惚不确定感以一种心理体验的暗示的形式加以表现。

  经济文化的全球化促进了东西方文化的交融,带来了巨大的变革并产生了深刻的影响。同样,中国都市日前呈现的变化是迅速,明显和丰富的,面对这种变化,我确实没有高兴或失望这一类的感受.然而,变化使我时时有所触动,而且非常强烈。到处矗立的高 楼大厦、仍然存在的老街小巷和随处可见流动的人群车流……,这在当今中国城市的空间里随处可见,人们努力去发展自己周围环境、空间。但矛盾的是,都市空间越是扩展,城市越显得拥挤。这一冲突的结果凸现了空间的移动状态——在移动状态中 把握都市空间新景象,这是我创作观念摄影作品《都市碎片》的基本想法。都市成为一种媒介,但同时又是“被媒介的”。通过 “凝视”都市的各种事物,使其从人们的熟视无睹中得到思考和理念上的突破。这种从纷杂的都市现实中发现具有特殊意义的“现成品”的转换本身就是一种选择和 创作行为。现代都市以图像的方式向我们揭示了种种新的可能性,而图像的丰富性也向我们提供了更多的新的绘画课题。通过图像与都市对话,进而与现实对话成为我自己在都市题材创作上的选择。我并没有亲自去城市的各个角落去拍摄,而是从一些现时的流行杂志上发现一些令我感兴趣的图片。图片里的形象就如画家眼里的一个被写生的对象--它的意义在于被改变后的另一种状态。我改变的方式很简单:用手去揉搓,折叠现成的图片,直到它与我的某种真实印象吻合为止。将时间、空间在一个平面里反复叠加的手法力图呈现并强调现代都市空间与时间的复杂关系。在我的作品中,都市成为一种为我们的日常视觉所不习惯的异质空间。都市影像如何与新的急速变化的时代感觉同步对应,借都市这一空间作为实验探索新的造型词汇。摄影作品《清明上河图的变体画》是我在福建厦门创作完成的。对中国古典绘画以及那个时代和这个时代都市变迁过程中的一种关注。清明上河图是中国古典长卷山水风俗绘画,这种形式是中国人特有的完美理念和对绘画的思考方式。它以俯瞰,散点构图对群体和个体保持着时间和空间的距离来描绘当时的繁华景象。典型的东西完全集中展示在一个空间里。我利用这种中国传统的形式作为我介入的方式,通过零距离深入群体及个体的观察,记录时下人们真实的生活变化,这是我贴近城市的一种方式。我努力把在都市空间各个角落发生的“现在进行时”抓住并准确地再现出来。中国目前处在一个迅速发展的交叉点上,一切都在快速的变化。今天是这样明天可能会是另一个现象,我试图用图像这种方式再现中国特殊时期的特征。同时这既是对历史建筑及风俗的一种怀念又是对当今社会某种只注重局部利益而牺牲整体利益的现象的批判。该作品的尺寸很大,其中画面人物跟真人一样大小。这样所产生的异样空间感使观众随时能够融入其中又随时能够消失掉。作品的长度和内容可无限的加长和丰富,且随时可加入些细节、情趣和相适应的语境。其图像作为整体所产生的震撼的力量使作品有了新的解释的可能。我的绘画、影像创作的出发点也是受此影响发展而来 的,一幕幕“都市风情画”如同一面面都市镜像,强烈地吸引了我,它所产生的视觉力量是我不断深思的绘画母题。

  《唐同学》影像作品;模特儿实际上是与我同一寝室的同学。他经常是胡子未刮,神态懒散,但有时却又显得神经质,会莫名地突然亢奋起来;南方经济特区里的都市景象对生长在北方农村的他,是生疏的,因此与他的内心世界里的生活有着一定的距离。我对以他的性格特点作为作品中主题的原因是,通过凸 现他性格中的一种事事关心其实又事事漠不关心的矛盾状态,再现南方沿海现代都市的迅速发展和传统生活模式之间产生的冲突。具体地说,在这样一个市场经济非常活跃的南方都市,选择的多样性和灵活性对来自一个传统生存模式相对保持完整的青年人具有很多的困惑,因而才有了他的时而会神经质的亢奋,时而在基督教堂 里静默祈祷,所有的举动其实都与精神上的迷失和无奈有关。《卡啦 OK》影像作品;恰似法国《红磨坊》里的主角却被滑稽地复制了。今天,经济文化的全球化促进了东西方文化的交融,中国处在拥有卡啦OK的特殊记忆的时代。 伪古典,伪西化、服装、舞蹈、香烟、调侃都是卡啦OK惹的祸。卡啦OK是个暧昧词正如全球化本身。本片其实是我1997年在深圳一家夜总会里拍摄的,想必现在它早已不存在了。回忆起当年“夜半鸡叫”的都市影像碎片,也许能使你从中感悟到什么来。《现代生活》影像作品;战争与和平的题材似乎是人类创作永恒的主题,本片并不想就此深讨。但生活在当今社会,无论你喜不喜欢,无论何时何地,各种信息铺天盖地塞入你的耳朵。这边刚刚是鲜血淋沥残酷的战争搏斗那边瞬间却是莺歌燕舞的场景。没完没了的中东战争、恐怖主义、各种庆典、颁奖活动,年度明星云集的奥斯卡等…,这似乎不是现实但却恰恰 真实地存在你的周围。以日常生活人们最熟悉不过的电视新闻,广告作为我创作的素材是我的想法之一。我创作的手法很简单,直接从各种电视频道中把电视新闻,广告等采集下来最后合成我的想法并把它展示出来。《窥》影像作品;伴随着抒情、忧伤的音乐,镜头以一个外来偷窥的视觉角度肆无忌惮的在空间里游走,把一个年轻女性居住的私密空间呈现在观众面前。一些散乱堆放的内衣内裤、相片、玩具、化妆品和一个远看假寐的女孩等,构成了一副温馨、优美的画面。《都市碎片》影像作品;现代都市生活无情、快速地前行,没有人愿意停下来凝视那瞬间碎片,尽管那里会有许多故事。借助于瞬间碎片想提出一些关于都市的问题,时下都市如此多的信息与图像,如此多的问题、选择与答案,我们是应该主动发现,还是漠不关心,被动接受这一事实。

  这些都市人性化的一面影响着我的艺术创作。我不断地想从都市中寻找答案,却又不断地发现问题,后来我明白了,问题与答案本来就是一个复合体,跟都市本身就是复合体一样,所有一切都在那里,就等你主动去寻找了。

  参考文献

  [1] (德)本雅明.王才勇译.机械复制时代的艺术作品[M].北京:中国城市出版社,2002.

  [2] 顾铮.城市表情--20世纪都市影像[M].南京:江苏人民出版社,2003.

  [3] (法)卡巴内. 王瑞云译.杜尚访谈录[M].桂林:广西师范大学出版社,2001.

  [4] (英)贡布里希.范景中等译.图像与眼睛[M].杭州:浙江摄影出版社,1998.

  [5] 张晓凌.观念艺术[M].长春:吉林美术出版社,1999.

  [6] 王心耀。数码影像在美术教学中的运用。《美术研究》[J] 2002年第1期

  [7] 吴建陵。作为媒介的摄影。《美术研究》[J] 2002年第4期

  [8] Con Art。格哈特·里希特。《现代艺术》[J] 2002年第3期。

  [9] 顾铮.我将是你的镜子[M].上海:上海文艺出版社,2003.

  2004年

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